Entrevista a Isidora Correa por Eugenia Bertelé
Revista Artishock
1.
EB: Línea Discontinua. Me gustaría comenzar nuestra conversación
hablando de este trabajo (que sigue la serie de fotografía ABC),
propuesto en julio de 2011 en Sala Gasco en el centro de Santiago, con
una instalación site specific cuya composición traducía una
especularidad de tipo conceptual entre las obras.
En
el centro de tu investigación está el objeto y su representación, junto
con el deseo de producir una nueva contribución a la búsqueda abierta
por una generación de artistas que incluyen a Joseph Kosuth que, durante
los años 60 y 70, han concentrado en esta dirección todo su trabajo:
recordemos la silla (el objeto), la imagen fotográfica y su definición
(lenguaje): One and three chairs, 1965.
El
tuyo es un acto de apropiación y de dislocación, pero hay dos razones
que me hacen pensar en un nuevo punto de llegada: el valor subjetivo de
una intervención manual sobre el objeto que lo transforma, vaciándolo,
en puros límites y el impulso a la formación de una imagen abstracta,
totalmente inédita, que niega la posibilidad de una visión objetiva
sobre la realidad. ¿Cómo se ubica tu reflexión respecto a este
background?
IC: Me interesa partir con esa imagen especular
que instalas, creo que es clave para entender la relación entre las
obras, así como el problema del objeto y su representación. Mi trabajo
desde ese punto de vista, se presenta como un reflejo distorsionado,
como una alteridad en la percepción del objeto. Y la apropiación se da
desde una acción que lo altera literal y perceptualmente, produciendo a
través del corte una escisión con el real. Es ahí donde el “valor” de
lo subjetivo está presente pero desde una alienación, ya que esta
intervención manual impuesta al objeto, reproduce mecánicamente una
misma acción. Y es en ese punto donde efectivamente se centra algo
fundamental en el trabajo, esta acción performática, repetitiva que está
implícita en mi reflexión acerca del objeto, se muestra como un modo de
sometimiento, que se explicita a través de la negación y el vacío.
Respecto
al background que mencionas, es muy interesante lo que se produjo en
los años 60 y 70 en esta búsqueda por una redefinición de arte, y se me
viene inevitablemente a la cabeza, como antecedente a la obra que citas,
el grupo Fluxus que mediante este modelo de “hágalo ud. mismo” con
guías para armar e instrucciones de uso, utilizaban textos que
describían ciertas acciones a seguir para concebir una obra.
Siguiendo
esta línea, pienso en las guías de montaje que Kosuth proponía para su
obra una y tres sillas. Como cada vez que lo obra fuera presentada, la
silla como objeto cambiaba y con esto su fotografía y no así su
definición. Para mí ahí está lo más interesante de ese trabajo, el
problema entre la idea y su presentación asociada al lenguaje, en cuanto
a la dependencia cultural y social que tiene el objeto o la imagen que
tenemos de ese objeto, más allá de su propia definición. No todos
podemos sentarnos en la misma silla…
2.
EB: Las mesas en las cuales optas de instalar tu esculturas son de
diferentes tamaños, ya que corresponden al poder adquisitivo de un sólo
material: van desde el más barato de plástico hasta la porcelana,
pasando por el metal y arcilla. El espacio de la exposición permite que
se muestren como si fueran en unas vitrinas, una instalación eficaz que
ayuda a adivinar la historia de estos objetos (ellos de hecho se imponen
como símbolos de la mezcla de culturas que se forma en particular en el
centro de la ciudad traduciéndose en un nuevo “mercado” de ideas y
sugerencias).
Su
interés por lo tanto no se restringe a la búsqueda conceptual: en este
paso aparece evidente la atención sociológica en el objeto, que tiene su
génesis en la investigación del arte pop en los años 60 y las de
escultores como Tony Cragg y Bill Woodrow relativas a la elaboración de
objetos de uso cotidiano o de Haim Steinbach y Jeff Koons en cuanto a la
política del display. Cuando has concebido Línea Discontinua cual fue
tu principal objetivo? ¿De que manera querías representar una realidad
de la ciudad donde vives?
IC: Quizás la imagen más elocuente
que detonó el trabajo en sala Gasco fue la del exceso. Esta enorme
afluencia comercial es tan continua, que sigue incluso en la noche. La
sobreexposición del consumo, se hace tan evidente por cómo se
distribuyen las tiendas en esta zona, de manera mucho más horizontal y
extensiva por la conexión existente entre calles, galerías y paseos, a
diferencia de la verticalidad del mall, en donde el acto de consumo se
vuelve mucho más privado. Es la imagen de un colectivo, que mientras
avanza consume cuadras y cuadras, llevando bolsas de productos. Es la
puesta en valor del sujeto que su identidad se establece a partir del
consumo, asociado a este sometimiento que te comenté anteriormente. Y la
mezcla cultural que mencionas se vincula no sólo a la importación de
productos sino que también a la de capital humano a través de la
inmigración, en donde los peruanos son un claro ejemplo.
En
ese sentido el trabajo muestra por medio del uso de los objetos, la
vitrina y el despliegue un sistema lineal de economía de materiales,
nutrido a partir de los incentivos en el consumo y no realmente en la
satisfacción de las necesidades. Me interesaba entonces presentar el
despliegue desde la alienación y la escisión en consecuencia con el
efecto posterior al consumo, producido en esa imposibilidad de
satisfacción, a diferencia de esta seducción monumental de lo banal en
Jeff Koons, o la ambivalencia y simulación en Steinbach.
3.
EB: Con el trabajo EX-EX al mismo tiempo has encontrado una nueva
ubicación y función a lo que quedaba de los objetos cortados. Creando
nuevas combinaciones con la escultura (como hiciste a través de la
composición fotográfica) has dado un cuerpo a la teoría: en efecto,
estos objetos representan la fusión de los componentes industriales y
artesanales, nacionales y extranjeros.
Muchos
diseñadores contemporáneos trabajan en esta dirección. ¿Crees que tu
punto de vista sobre esta práctica puede ser leído como una acción de
diseño de arte: es decir, sin que el objeto presente las características
necesarias para ser considerado como un producto industrial?
IC:
La distancia entre el diseño y el arte es cada vez más estrecha, sin
duda las vanguardias tuvieron mucho que ver con esta pérdida de límites.
Ahora la diferencia radica en la puesta en crisis del objeto, que ya no
cumple una función utilitaria o decorativa, sino que más bien su
función es simbólica. El cruce es interesante en la medida que comienza a
ver un lenguaje mucho más reflexivo a partir de nuestro cotidiano, ya
que al mismo tiempo que estos objetos son cercanos a un nivel
transversal en la sociedad, pueden transformarse expansivamente en un
espacio de autoconciencia.
4.
EB: Me surge espontáneo arriesgarme en preguntarte, en qué medida el
radicalismo de la acción sobre las arquitecturas newyorkinas hechas por
Gordon Matta Clark (Building Cuts) ha influido en tu trabajo. La forma
en que leyó el tejido urbano en el sentido de la anti-monumentalidad, de
la ambigüedad, de la crítica feroz...
IC: Siempre me ha
interesado la posición que tuvo Matta Clark, al situarse en espacios
residuales, zonas muertas, intersticios, edificios en vías de
demolición, zonas de abandono y espacios intermedios. Su acción de
algún modo señalaba esa invisibilidad para transformarla y romper con
la verticalidad y jerarquía de los edificios: arriba-abajo,
adentro-afuera, abriendo semánticamente las características
arquitectónicas convencionales del espacio. Su acción finalmente era muy
política. Creo que este carácter escultórico de sustracción de la
materia, es un claro referente.
5.
EB: Por último, vamos al trabajo Campo Minado que has propuesto en
diálogo con la escultura de Lygia Clark (serie Bichos), parte de la
colección del Museo de la Solidaridad de Santiago. El camino que has
elegido ha sido duro y difícil. La idea de impedir el paso y luego la
relación con el objeto muestra una clara voluntad de provocación. Son
estos fragmentos domésticos, de hecho, que dificultan una relación
crítica y abierta con el mundo. Me gustaría preguntarte cómo esta
metáfora se refleja en tu visión de la historia nacional y cómo piensas
que el arte pueda abrir el paso en tratar de enfrentarse de otra manera
con el exterior.
IC: Campo Minado es un trabajo que habla
fundamentalmente de relaciones que se encuentran bloqueadas bajo la
metáfora de una política de guerra. La premisa de la curatoría se
fundamentaba en producir un diálogo con una obra de la colección, y me
pareció interesante trabajar con la obra de Lygia Clark, específicamente
porque estaba construida a partir del diálogo entre lo que ella llamaba
dos organismos vivos: el espectador y la obra. Es por esto que propuse
una intervención en el espacio que rodeaba la obra.
La
historia de la colección ha sido en sí misma un campo de batalla y su
fin original aún se mantiene bastante distante. Con la intervención
buscaba explicitar un tipo de relación basado en la manipulación y
dominación que un cuerpo impone sobre otro, determinando y fijando su
posición en una relación inorgánica y asimétrica. Cuestión que hace
bastante eco con nuestra historia y que está encriptada a todo nivel.
Los objetos que rodeaban la obra, al ser fragmentos, además de bloquear
el acceso, se presentaban desintegrados, como revés a la utopía de
integración del espectador con la obra que proponía Lygia, y que sólo es
posible bajo la condición de interacción y transformación en ese
proceso.
La instalación entonces, pone en discusión una
crítica explícita al museo como institución, abocado a preservar obras
“cosas” más que interesarse en difundir el sentido de ellas. La serie
Bichos de Lygia, es un caso emblemático a nivel mundial, ya que al no
poder manipularla, el sentido esencial de incorporación del espectador
como un agente activo queda suprimido. Creo que esta metáfora no sólo se
refiere a la obra artística en relación a la institución que lo
preserva y difunde, sino que también a lo que ocurre en el campo del
arte. Creo que las obras artísticas pueden ser un espacio reflexivo que
inviten a una ampliación de la mirada, así mismo pienso que otras áreas
pueden ser igual o más efectivas en ese paso que mencionas para tratar
de enfrentarse de un modo distinto con el exterior, de hecho la misma
Lygia Clark hizo un giro desde el arte hacia la terapia.